“İstanbul’un Mevsimleri ve Sanatlarımız”

Çok seyrek de olsa burada başka eserlerden yapılmış alıntılara yer veriyorum. Geçenlerde Tanpınar’ın gazete ve dergilerde yayınlanmış yazılarının bir araya getirildiği “Yaşadığım Gibi” isimli kitabı okurken, kendimi “İstanbul’un Mevsimleri ve Sanatlarımız” başlıklı yazısının neredeyse her satırının altını çizerken buldum. İlk defa 1953 yılında İstanbul isimli dergide yayımlanmış bu yazı. Tanpınar ve İstanbul denilince doğal olarak meşhur “Beş Şehir” kitabı akla gelir. Buradaki ayrı bir  yazı ! Ben büyük bir zevkle okudum. Siz de içinize çeke çeke okuyun! Ya da içinizi çeke çeke okuyun “yitik cennetimiz” İstanbul’umuz  hakkındaki bu güzel yazıyı.

İstanbul’un Mevsimleri ve Sanatlarımız

Ahmet Hamdi Tanpınar

Fatih, İstanbul’u bir nisan sabahı muhasara etti ve bir mayıs sabahı şehre girdi. Bu demektir ki, fetih ordusu şehri kuşatırken bizim olan Boğaz vâdilerinde, Çamlıca eteklerinde, Rami, Davutpaşa kırlarında erik ve badem ağaçları çiçek açmıştı. Otağ tepede, Fatih’in çadırının etrafı, şüphesiz bir ipek halı gibi bahar çimenleri ve kır çiçekleriyle döşeli idi ve Fatih beyaz atının üstünde bir burçdan öbürüne koşarken Haliç sularında, Marmara’da, tıpkı bizim gibi İstanbul baharının değişen renklerini görüyordu. Yine bu demektir ki, fetih ordusunun ilk top sesleri arasında kumruların aşk dâveti işitiliyor, son hücum tekbîrlerine bülbül sesleri dem tutuyordu.

 

Aradan o kadar yıl geçtikten sonra yazdığı, biz o kadar asır sonra okuduğumuz halde bu muhasaranın tarihi Hoca Sâdüddin Efendi’de hâlâ gizli bir bahar sıtması ile tutuşur. Tâcü’t-tevârih sahibi çok kuru bir şehnâmeci idi. Fatih devrinin yarı evliya, yarı gaza eri yazarlarına hiç benzemezdi. Medresede öğrendiği Arab ve Acem lûgatını, iyi dövülmemiş yaldız ve hiç eritilmemiş renkler gibi, daha doğrusu bir mozayiğin hazır renk parçaları gibi kullanıyordu. Onun sahifeleri, bugün Topkapı Müzesinde gördüğümüz, devrinin mücevher kakmalı cildleri gibi bir yığın sert parıltı ile doludur. Bununla beraber bu fetihte her şeyin, —mevsim, yeni kurulan imparatorluk ve bizzat Fatih — bir bahar macerası olduğuna dikkat etmişti. Fatih’i Kayâsire-i İslâmın birincisi sıfatile selâmlarken âdeta ona, arasından şehre geçip girdiği baharın güllerinden bir çelenk uzatır gibidir.

Acaba şâirlerimizin İstanbul’da bahardan başka mevsimleri pek görmemeleri, yalnız gülün kahkahasında ve bülbülün feryadında durmalarının sebebi bu mudur? Vâkıa şiirimizin baharlarının, İstanbul fethinden çok evvel, başka diyarların bahçelerinde, belki daha ziyade alçak kemerli, kalın tonozlu, kapı kenarları baştan başa yazı ve iç duvarları çini kaplı medrese odalarında hazırlandığını, alçak sedirlerde diz çöküp çalışan hattatların dizlerinde şekil kazandığını biliyoruz ve biz bu şehrin mevsimlerini fetihten en aşağı yüz sene evvel, Orhan ordularının Maltepe sırtlarında döğüştüğü günlerden beri tanıyorduk. Tarihimizin en mânalı taraflarından biri de başından itibaren İstanbul’un etrafında, avını arayan bir şahin gibi gittikçe daralan halkalarla dönmesidir. Bu itibarla hakikî mânâsında bir «ilk defa görme ve tadma vâkıası» elbette yoktur. Bununla beraber İstanbul baharlarının kanımıza ait bir macera olduğunu, Bâkî’nin, Nâilî’nin, Nedim’in divanlarının en lâtif tarafları ile, bu şâirleri daha doğmadan evvel, teşekkül hâlinde olan ırkın kan ve ateş içinde yaşadığı bir tecrübe gibi hazırlandığını düşünmek benim hoşuma gidiyor. Filhakika bahar, eski san’at eserlerimizin içinde her eserin zenginliğini yapan, onu şahsın hudutlarından öteye taşıran bir vâkıa olarak mevcuttur.

 

Çinide o güler, seccadede dualarımıza o yol açar, yazıda o filizlenir, minyatürde onun tereddüdü, ürkek sevinci ve etrafı dolduran aydınlığı vardır.

 

Nâilî çok tanınmış bir mısra’ında:

Varakların gül-i ter Nailî döktü cûya

diye baharın gelişine sevinir. Bütün kış surlarının içine kapanmış yaşayan eski şehirli hayatında bu cins mısra’lar şüphesiz kapalı bir odada birdenbire ışık almış bir âvize gibi tesir yaparlardı. Fakat bugünki İstanbulluyu ancak söylenişiyle tatmin edebilir. Artık bahar zevkini şehre en yakın kırda, Kâğıthane deresi etrafında tatmıyoruz ve baharı aramak, yakalamak için bütün şehir halkı yola dökülmüyoruz.

 

Yüz senedir hayatımıza bir yığın değişiklik girdi. Denizi ve Boğaz’ı yeni bir iklîm gibi keşfettik. Hangi gül bahçesini yağma edersek edelim, Boğaz sularına hiç bir şey ilâve edemeyiz. Meğer ki, aydınlığın oyunu, mavi genişliği kendiliğinden değiştirmesin, batan ve doğan güneşler bu suları altın ve erguvan bir mozayik haline getirmesin…

 

Fakat acaba Nâilî bu mısra’ında hakikaten İstanbul baharından mı bahsediyor? Böyle yaprak yaprak dağılan İstanbul sabah ve akşamlarının gülü olamaz mı?

 

Bildiğimiz bir şey varsa, İstanbul çok hususî bir iklimi olan bir içdeniz şehridir. Su, mûnis bir ayna gibi hayatımızın her tarafından uzanır ve iklim çok defa takvimden ayrı yürür. İster istemez bütün sanatlarımızda elbette onun bir tesiri olacaktır.

 

Ben İstanbul baharının yarı hasta, havada, suda gizli ürpermeler, tereddüdlerle dolu başlangıcını severim. Vapur dumanlarına kadar her şeyin hafif bir leylâk rengine büründüğü günler… İstanbul’da baharın ilk müjdecisi bu renktir. Sanki bütün sazlar uyurken —çünkü her musiki bize kendisine ait bir sessizlikle gelir, ve onun nilüfer beyazlığı arasından konuşur,— o yalnız başına ince solosu ile hayatı kurmağa başlar. Onu görür görmez daha kabukları son yağmurlardan ıslak ağaçlarda tomurcukların açtığını, sabah sislerinde dalların başka türlü uzandığını tahayyül ederiz. Akşamların rutubetinde ışıklar çok yüklü bir derinlikten geliyormuş gibi süzgünleşir ve turunculaşır.

 

Şehirli bu günlerde birdenbire bütün kış kapanıp kaldığı dünyanın bir tarafından çatladığını hisseder. Geçmiş yazların hatırasından kalma bir yaşama hasreti ile şehir içimizde büyür; itiyadlarımıza uzak semtler, oralarda hayatımızdan başka bir hayat yaşayacakmışız gibi hafızamızda canlanır ve eski şarkılarla birleşirler. Akşamları vapur ışıkları bizim için başka türlü parlar. Hülâsa etrafımızdaki her şey bir dâvet olur.

 

Sonra bir gün asıl baharla, halkın dilindeki baharla karşılaşırsınız. Yolunuzun üstündeki bodur erik ağacı bir gecenin içinde Pompei fresklerinin o meşhur Flora’sı gibi çiçek açar, büyü ve saltanat olur. Ertesi günü bir türbenin parmaklığı üzerinden bir erguvan dalı, sanki gözlerinizin önünde, ağır bir ölüm uykusundan uyanmış gibi gülümser, gerinir. Bir hamle daha, kapınızın üstündeki salkım ağacı çiçeklenir, bütün duvar ve avlu bir diyonizoz âyini gibi mor bir ışık içinde kalır. Ve İstanbul baharı vâdiden vâdiye, tepeden tepeye akislerile çoğalır.

 

İstanbul taraflarında mevsimler gündelik ekmek gibidir; Bahar da öyle, hemen her köşeden bir keşif, bir ilham gibi karşınıza çıkar, düşüncenizi benimser, tıpkı musallat bir fikir gibi onu kovalar. Küçük kahvelerin çardağında, hazîre parmaklıklarının arkasında, eski konak bahçelerinde, bazan mavi bir hatmi veya bir Acem lâlesi yaprağı rengi ve inceliği, bazan büyük elmas parıltısı ile hep o vardır. Her şeklinde bu, mâvinin zaferidir. Deniz ve gök her aralıktan size onu uzatır.

 

Eskiler baharı ya tabiatta, yahut tecrid hâlinde, tek bir manzarasında severlerdi. Ve daha ziyade gül ve lâlede tanırlardı. Öbür çiçekleri bir motif gibi iç içe hayallerde, tıpkı kumaş ve çinilerde olduğu gibi, bahar halısını dokumak için kullanırlardı. Fakat gül ve lâle kendileri olarak mevcuttular. Çünkü biri en cömert plastik, öbürü erişilemez üslûptur. Çeşm-i bülbülü icad eden sanatkâr, evine davet ettiği diktatöre şafak vaktinde bir tek yıldız çiçeğinin parıltısını gösterebilmek için bahçesindeki bütün çiçekleri yolan japon estetinin öz kardeşidir.

 

Mütareke yıllarında Topkapı Sarayı’ndaki son lâle bahçesini gördüm. İlk dedeleri en aşağı Nedim ile muasır olan mor, kırmızı, pembe, beyaz, sarı birkaç lâle, mendil kadar küçük bir yere sıkışmış, sünbülî havada kendi yalnızlıklarından muztarip titreşiyorlardı. Bu yalnızlıklarında Baudelaire’in ihtiyar kadınlarını andıran iç sızısı bir halleri vardı. Filhakika bir zevkin son şâhidleri ile, bir ömrün güzellik ve saadet rüyasından arta kalanlar arasında daima bir benzerlik vardır.

Bugün İstanbul’da belki eskisinden çok lâle yetiştiriliyor. Fakat her türlü dikkatten, şahsî çalışmadan uzak olarak. Çünkü lâlenin zevkteki yeri kayboldu. O artık hiç bir şeyin sembolü değildir. Ne şâir onun renginde sevgilisinin yanağının rengini hatırlıyor, ne nakkaş çiniye, mermere, yahut parmaklığın iyi dövülmüş madenden dantelâsına onun birlik işaretini, bir «lâmelifin bükülüşü ile Allah’dan gayrı her mevcudun varlığını ortadan kaldıran sessiz belâgatını geçirmeye çalışıyor; ne de yazı ustası, eski lâm’ların kavsinden onun şeffaf fanusunu tutuşturuyor. Lâle şimdi zevk dediğimiz terkibin dışında, arkasından tanrısı çekilmiş herhangi bir şekil gibi sadece bir çiçek olarak mevcuttur. Doğrusunu isterseniz ben bile eski ve bırakılmış şeylerden gelen hülyayı o kadar sevmeme rağmen, çoktan beri rüzgârda bir ipek mendil gibi buruşan bir gelincik tarlasını artık lâle bahçelerine tercih ediyorum.

 

Şurası var ki, üslûb daima kültüre ve medeniyete aittir. Lâle bir üslûb motifi idi. Dört asırlık rakibi gül ile aralarındaki fark budur. Gül motif değildir, yaşayan hayattır. Lâle zevkinde şâirlerimizle dünyayı pek az birleştirebilirim. Halbuki gülde Ronsard’an Rilke’ye kadar bir yığın şâir Nedim’le beraber yürürler.

 

İstanbul’da bahar, değneğe sarılmış bir dizi kirazla biter. Yaşadığımız kültür ve medeniyet buhranlarında artık bütün yaratıcılığını halkın gündelik hayatından alan şehrin kuytu sokaklarında görünür görünmez, surlarda uçurtmaların uçuşu birden ağırlaşır, yoğurtçu sesleri bile geciken akşamların ötesinde âdeta kendi başlarına bir saat olur. Çünkü İstanbul’da, garib bir şekilde, bir yoğurtçu sesi, onun hafızamızla, hatıralarımızla daima alış verişi vardır. Hattâ Beyoğlu’nun o merdivenli kilise kapılarında yarı boğulmuş, eski Ceneviz sokaklarında bile bu ses, Bingöl’le Trakya’yı birleştiren bir gurbetle akseder. Sonra birdenbire yaz büyük, zâlim parıltısı ile tutuşur.

İstanbul yazı daha ziyade deniz, parlıyan güneş, şıpırdayan, süzülen sular, takaların ve çektirilerin her türlü renk oyunu, büyük volilerde siyah ağlar içinde her perdeden gümüş rengiyle parlayan balık yığınlarıdır. Yaz İstanbul’un asıl rengi olan kül rengini siler, yerine her şeyi yutan bir aydınlığı, onun berrak uğultusunu geçirir.

 

Onsekizinci asırdan kalma estampalarda, İstanbul sokaklarını seyretmekten hoşlanır mısınız? Cadde iki boyunca bir meyva içi gibi döşeli, yaldız ve yazıyla ve parmaklılıkla süslüdür. Şehirde bir sanat eserinin içinde imiş gibi yürürsünüz. Asıl mühim olan Osmanlı zevkinin onbeşinci asırdan sonra çiniyi binaların dış tarafında hiç kullanmaması, onu binanın içine ait bir süs telâkki etmesi ve dışarda sadece taşın üzerinde çalışmasıdır.

 

İstanbul mimarisi şehrin gündelik hayatına taşla ve parlaklıkla iştirak eder. İyi yontulmuş taştan düz duvar, parmaklıklı, yaldızlı kitabe, parmaklığın arasında derinleşen boşlukta mezar taşı ve ağaç, hepsinin üstünde bazan bir ağacın mevsim manzarası… İşte Türk pittoreski… Sülüs veya tâlik yazı bu terkibin yakın dikkata açılmış köşesidir.

 

Onyedinci asrın büyük buluşu, aslında pencere olan parmaklığı bazı yerlerde hemen hemen cephenin bütünü haline getirmesidir. Onun sayesinde türbelerin, mezarlıkların, sebillerin bir çoğu âdeta abstre heykeltraşının ve barok resmin bir yığın tesirini şehir hayatına sokar. Parmaklık, bu devirden sonra müstakil bir sanat gibi inkişaf edecek şehri, dış manzarasında yer yer, yavaş yavaş zabtedecektir.

 

Bu değişme nasıl oldu? Hangi ruh haletini karşılar?

Şüphesiz ki, dinî hisler burada büyük rol oynadılar. Yol üstünde mezar, fâtiha arzusu, halk şiirimizde de vardır. Fakat bu mezarların bir çoğu, belki de bunun tam aksine olarak hayata perdenin öbür tarafından katılmak arzusuyla da yapılmış olabilirler… Muhakkak olan bir taraf varsa, yavaş yavaş parmaklığın tıpkı yazı gibi, fakat yazıdan başka bir yolda, bir asır içinde söylemeden konuşan bir sanat haline girmesidir.

 

Sebil bütün satıhlar gibi kitap, daha doğrusu kitap sahifesidir. İslâm Ortaçağ bütün devamı boyunca mimarînin dışında —hattâ musikîde bile— kitap ve yaprağında kaldı. Onu feyizli bir mevsim gibi işledi, kızarttı, renge gark etti. İstedi ki, sahife bütün gayretlerinin, hünerlerinin, hülyalarının ve hatta varsa müşahadelerinin tek meyvası olsun. Ve eline geçen her düzlüğe az çok kitaptan gelen bu tecrübeyi geçirmeğe çalıştı.

 

Bu tarz terbiye edilmiş bir zevk için düz ve cilâlı her mermer sathı elbette ki bir kitap sahifesi olacaktı, onu yazı ile, nakışla, oyma ile süsleyecekti.

 

Bu gelenek İstanbul’da zamanla değişti. Evvelâ minyatürün, tezhibin, kitap cildinin yaldızı, sonra renkli taş işe karıştı. Böylece mevsimler dışı bir mevsim olan bu sanatlarda, sanki İstanbul son baharları kızarmış yapraklar, altın kumsallar vehmiyle çeşmelerimize, sebillerimize girdi ve oradan hemen hemen aynı zevkle, fakat etrafını da derinden yoklıyarak büyük mimarînin içine kadar uzandı.

 

Mimarî için, kurşunu, İstanbul’un ışığı ile en güzel uyuşan örtü olarak keşfetmiş bir zevkin, yaldızı taşla birleştirmeyi düşünmesi, hakikaten üzerinde durulacak bir şeydir. Çinide bunu galiba yalnız iki üç defa, onbeşinci asırda Muradiye, Yeşilcami ve İstanbul’da Çinili köşk’te denemiştik. Fakat belki de yaldızı çini ile beraber pişirmek kabil olmadığı için onaltıncı asırdan sonra bir daha bu tecrübeye dönülmedi ve çininin yerine yaldız, yavaş yavaş, içinde güneş erimiş su manzarasını mermere nakletti.

Onyedinci asırdan itibaren Türk sanatlarında aşikâr bir şekilde hissedilen resim ve heykel tesirlerine doğru gidişin neticelerinden biri bu olsa gerektir. Böylece bir taraftan küçük âbidelerde düz çizgiler yerine gölge ve ışık oyunlarına çok müsait kavisli şekiller aranırken, diğer taraftan da rengin oyunu girmiş oluyordu. Zevkin bu değişme noktasında yazı zevkimizin geçirdiği istihale dikkata değer. Klâsik asırlarda tek başına olduğu zaman bile, mimarî zevklerini ve nizamını taşıyan yazı, bu devirde hemen hemen yol değiştirir. Sülüs’ün Celî’nin ve Nesih’in monümantal frizlerine âdeta nağme karışır. Diğer taraftan da Ta’lik, yavaş yavaş bu üç yazı ile umûmî hayatta yarışmağa başlar. Şurası da var ki, bu devirlerde yetişen yazı üstadlarının büyük bir kısmı aynı zamanda musikişinas idiler. Ritmi sabit bir konuşmada değil, musikîye -mahsus gelişmelerde anlıyorlardı. Kazasker Mustafa İzzet Efendi gibi bazılarında ise bu iki sanat birbirinin aynasıdır. Bu sonuncusunun bazı yazılarında Şehnaz Beste yazının çerçevesini âdeta kırar ve kâğıt veya taşın sathını bir tanbur kâsesi yapar.

Yesârî’de ve bilhassa oğlunda yine aynı hâli görürüz. Koca Mustafapaşa câmii avlusundaki Yesârîzâde yazılarına dikkat ettiniz mi? Yıldırım çarpmış bir servi gövdesinin etrafında, bir kaç velînin hatırasını, Abdülmecid devrinin alafranga modaları ve gizli pişmanlıkları arasından, hiç bir sanatımızda o zamanlar görülmeyen bir içlilikle kucaklayan bu kaside ile her karşılaştıkça, yazı ile söylenen şeylerin yanıbaşında ve daha çok derinde, bir türlü yakalayamadığım, fakat kuvvetle hissettiğim başka bir şeyin tesiri altında kaldım.

 

Hakikat şu ki, daha onyedinci asır sonlarına doğru millî hayatta asıl yaratıcılık mimarîden musikîye geçmişti. İkinci Mahmud ve Abdülmecid devirlerinde ise bu sanat tek başına zevkimizi idare ediyordu.

 

Sanatlar arasında bir hiyerarşi mevcud olduğunu iddia edenler şüphesiz haklıdırlar. Fakat bu hiyerarşinin yanıbaşında devirlerin kurduğu ikinci ve gizli bir kıymetler zinciri vardır ki, bazan mimarî gibi doğrudan doğruya idare edici bir sanatı bile, hiç farkında olmadan, hatta küçük sanatlardan birinin emrine verir. Sultanahmed çeşmesinde, devrinin mimarîyi kitap sanatının emrine verdiği gibi. Ne kadar süslü ve zarif hacim ve nisbet itibariyle tasarrufa ne kadar elverişli olursa olsun kendinden evvelki hiç bir çeşme ve sebilde bu hal yoktur. Fakat yine aynı çeşmede, göz, bilhassa yazının üzerinde durursa o zaman muhayyele musikîye döner. Çünkü Itrî’yi idrak etmiş olan bu devirde büyük sanatımız musikîdir. Üçüncü Ahmed’in annesinin Üsküdar’da yaptırdığı câmide bu musikî üstünlüğü daha bârizdir ve mimarîyi o idare eder. Hatice Emetullah Sultan’ın bu câmiin yanındaki türbesinde ise bu zevk bir nevi his bozuluşuna kadar gider. Ölüm kendisini duyurmakla kalmaz, ölüyü âdeta teşhir eder.

 

Bu yer değiştirmenin büyük neticelerinden biri de Ta’lik’in zaferidir. Sülüs’ün, Celî’nin monümantal vakarından, Nesih’in dikkatli tahta oyuculuğundan ve sadeliğinden çok başka türlü olan Ta’lik, hazlı ve hattâ mübalâğalı kavisleri, rehaveti! uzanışları, kendi üzerine çekilişleri ile, çok telkinkâr sükûtların, ritmik uyanışların, hattâ esneyişlerin sanatıdır. Ötekiler mimarî eserlerimizde daima bir kabartma edası ile konuşurlardı. Hatta o kadar süslü görünen ve bünyesile monograma doğru giden Dîvânî de Ta’lik’ten ayrıdır. Dîvânî yazı daima bir suvarî akımdır, rüzgârda uçan tuğlar, bayraklar ve hücum, yürüyüş havası… Halbuki Tâ’lik, bize henüz uyanmış canlı ve güzel bir mahlûk edâsı ile, hatta bir peyzaj vehmiyle gelir. Dîvânî her an yeni şekil teklif eder, halbuki Tâ’lik, şeklin dağılışıdır.

 

Acaba söz sanatlarının kendi oyunlarında nâdiren konuştukları veya konuşmadıkları bu devirde, yazı sanatı üst üste yaptığı değişikliklerle neyi arıyordu? Bana öyle geliyor ki, bu değişikliklerde geleneğin kapattığı ifade yollarının büyük hissesi vardır. Bu değişme ve tercihlerde de İstanbul peyzajının gizli tesirlerini bulabiliriz, zannederim.

 

İstanbul Müzesi’nde, İkinci Abdülhamid’in yirmi beşinci hükümdarlık yılını tebrik için saraya gönderilmiş hediyeler arasında, som altın bir sahife üzerine yakut ve mücevherle yazılmış bir tebrik arîzası vardır. Hiç bir inkıraz bu kadar parlak şekilde kendini anlatmaz. Sanki yazı sanatı zamanla manada, kuvvette, ifade ve fonksiyonda kaybettiği şeylerin hepsini, zerafette, kullandığı maddenin kıymetinde kazanmaya çalışır. Yahut sadece süs olabilmek için onların hepsini inkâr eder. Öyle ki, Yâkut’tan Yesârîzâde’ye ve kendisinden sonra gelenler dahil, sözü mücevher yapanların hepsi, bu küçük mücevher parçasında ve onun birbirleriyle çatışan küçük ve keskin parıltılarında mumyalanmış gibidirler. Bununla beraber kendi hüviyetinden böyle dışarı çıkmanın, sade bir süs olarak kalmanın verdiği garib bir marazîlik bu sanat eserini büsbütün başka manada canlı yapar. Bu mektubu görüp de bütün inkıraz devirleri sanatlarım hatırlamamak kabil değildir. Ondan sonra bir çok yazı üstadlarını ve şâheserlerini gördüm. Fakat hepsi benimle bu mücevher mektubun çektiği «temmet» işaretinin altından konuştular.

 

Müstakim-zâde, her harfin yanıbaşında o harfin meleğinin beklediğini söyler. Hattâ Evliya Çelebi’yi imrendirecek bir saflıkla zülüflü eliflerin yanı başında «bayağı saçlı sakallı» bir meleğin durduğunu iddia eder. İşte bu elmas ve altın mektupta kaybolan şey budur. Bu mektuptan sonra yazı sanatı epeyce istihale geçirdi. Hattâ eski yazı hayattan çekilince bir nevi müdafaa hissi ile büyük âbidevî şekillere tekrar dönmeye çalıştı. Fakat yanıbaşında bekleyen melek, büyük manasında kültür ve medeniyet bulunmadığı için sadece asîl bir hendese kaldı.

 

İstanbul bir deniz şehridir. Onun saatleri ve mevsimleri ışığın oyunu, neş’esi, akisleri ve ilhamı ile her lâhza yeniden değişir. Onun için İstanbul peyzajı büyük manasında bir değişme masalı ile bir sanat tecridi arasında gider gelir. Sanki hafızanın bazı nizamları ve mûsiki bu şehrin dehâsını vücuda getirir. Suyun aynası, ya her şeyi alır, kendinde toplar, çoğaltır, kendisini yaratan aydınlığa büyük bir çiçek gibi fırlatır, altın bir yosun yapar, bilinmez zaman sahillerine taşır. Bu İstanbul’un zaferidir. Yahut birdenbire kapanır, toklaşır.

 

Kurşundan bir kapı gibi eşyayı reddeder. O zaman her şeyi bîçare, manasız bir artıktır. Odanızın duvarları, kendi elleriniz, her şey size yabancı ve sizden kopmuş ve size bir silâh gibi çevrilmiştir. Kül rengi bir gök altında, kül renkli bir yığın eşyayı saymanın, cılız çimenlerin, kuru dalların arasında, ölmüş bir Velasquez prensesinin elbiseleri gibi ıslak ve kül rengi bir ipek yığınını kucaklamanın, onların rutubetini ellerinizde ve yüzünüzde hissetmenin hüznü… Can sıkıntısının acaib gıcırtılı bir keman yayı gibi içinizde çalışmağa başladığı kış günlerinde, eğer şehir ve iş sizi bir tarafınızdan yakalayıp kendisine çekmezse bir mahzen rutubeti ve küfü içinde boğulabilirsiniz. Sanki Ophelia’nın cesedi çirkin bir şey olmuştur ve çok yakın bir yerde, yahud her yerde birden çürümektedir.

 

Çünkü suyun olduğu her yerde, muhakkak çiçeklerini, yarım kalmış türküsünü, saçlarının dağınık rüyasını bir ebediyete götüren bir Ophelia vardır. Bu suyun ve aydınlığın ölüm rüyasıdır. Bunun için bir Shakespeare’i beklemeğe lüzum yoktur. Shakespeare olsa olsa bu rüyayı bize çözmüştür. Aydınlıkla kabaran her suda bu masal mevcuttur. Nitekim her kıyı şehrinde — nehir veya deniz •— daima suyun götürdüğü bir güzel vardır. Eski İstanbul türküsünü hatırlatmak lâzım mı?

 

Güveyi sarayda sarığını düzeltir

Gelin gelecek diye yolları gözetir

Gelinin saçlarını dalga düzeltir…

 

Böylece saçları dalgalarla düzeltilen, kendi zamanımız ve rüyalarımızdır. Biz onun çiçekli bir dal gibi suda akışına o kadar alışmışızdır ki, kış günlerinin kapalı havası, bize onu iade ettiği zaman, kendiliğinden en koyu bir iç âlem dramına düşeriz; yahut da boşluğun ta kendisine…

Tanzimat’tan evvel İstanbul’da gece diye bir şey tanımayız. Bütün Dîvan edebiyatı’nı araştırın, bazı mi’râciyelerin, mistik murakabe ve şevkin iç aydınlığı dışında — ve onlar da ne kadar az!— sadece karanlık, daha doğrusu müphem bir kaç vasfında gecenin yokluğu vardır.

 

Meğer ki çakıl taşlarına benzeyen bir kaç yıldızla Batlamyus sistemi iyi düzeltilmiş bir peruka gibi ellerimizde kalmasın! Halbuki İstanbul gecesi karanlık değildir. Haliç, Boğaz suları, akıntılar, Marmara, müphem de olsa birkaç parıltıyı yuvarlaya yuvarlaya, kendi karanlıklarını, üzerlerine elmas tozu üflenmiş gibi cilâlamağa muvaffak olurlar. Zaten bakmasını bilen göz için karanlık, karanlık değildir. O ışığın cevheridir. Şâir, beyhûde yere:

 

Neler gördü bu şeb bîdâr olanlar!

 

diye haykırmıyor! Fakat biz burada büyük hakikatlerin güneşinden değil, şehrin gecesinden bahsediyoruz. Eski İstanbul akşamdan sonra, kafeslerden ve perdelerden sızabilen mum aydınlıklariyle bir müddet yakamozlu bir deniz gibi olduğu yerde ürperir, yatsı namazının kandilleri söner sönmez son fener izlerinde — bir kaç türbenin nezir ışığı hariç — kendi üstüne kapanırdı. Yalnız ramazanlar ve kandillerle bazı şenlikler, zaferler, sultan doğumları koyu maviliğe mahyaların ışıktan asmalarını gererlerdi. Bunun dışında, sadece İstanbul mehtabının şehri zaman zaman giydiren aydınlığı vardı. Gerard de Nerval, Tanzimat’tan üç yıl sonra, fakat onun getirdiği yenilikler hayatımızı daha değiştirmeden evvel, İstanbul ramazanlarını görenlerden biridir. Hattâ şehir gecesinin dış manzarasında fazla ısrar etmemekle beraber, Şark Seyahatı’nın İstanbul’a ait kısmına «Ramazan geceleri» adını verir. Fakat halk hayatından, sokakları dolduran neş’eden, karagözden ve bir nevi halk tiyatrosundan —çok aradığım halde bir türlü izini bulamadım: öyle tahmin ediyorum ki herhangi bir orta oyunudur ve mevzuunu da ayak üstü kendisi uydurmuştur— bahsettiği halde ne Haliç’ten, ne de Boğaziçi’nden bahseder.

 

Şüphesiz Haliç kıyıları, Boğaz ve Üsküdar başka idi.

 

Buralarda denizle, tabiatla, geceyle, başka türlü temas ediliyordu. Hattâ denebilir ki, eski İstanbul’da biri surların içinde, öbürü Boğaz köylerinde, hemen hemen aynı insanların yaşadığı iki ayrı hayat tarzı vardı.

 

Sanatlarımızda bu ikinci hayatın, tabiatle yakın alış verişin hiç tesiri olmadı mı? Bana kalırsa bunun doğrudan doğruya ifadesini değilse bile, aksini eski mûsikîmizde aramak gerekir. Hiç bir sanat mûsikî kadar dolayısıyla konuşmaz. Mûsikîde, her şey, hatta maddesine varıncaya kadar kendi tekniğinden doğar. Bu yüzden daima söylenilmesi imkânı olmayanı, alelâde ifadeye sığmayanı söyler.

 

Bence Boğaziçi gecelerinin tesirini Itrî’den sonraki mûsikîmizde aramalıdır. Filhakika Lâle Devri’nden İsmail Dede’ye kadar olan mûsikî eserlerimizin bir kısmında, bazı nağmeler, hattâ yer yer eserin bütünü, bir düşünce veya azabla birden uyanış, yarım kalmış rüya ile keskinleşen hasret, insanı aşan bir yalnızlık vehmiyle canlıdır. Eyyûbî Bekir Ağa’nın «Mâhûr Beste»sini, güftenin yarı çapkın ve hemen hemen hiç bir şey söylemeyen oyunundan sıyırın, elinizde bir nevi «nocturne» kalır. Dede Efendi’nin bazı «Acemaşiran»ları ve «Ferahfezâ»ları daima bana geceden bahsettiler. Daima karanlık içinde, perdenin öbür tarafında konuşan bir halleri var.

 

«Nühüft»de bu karanlık su duygusu bilhassa hâkimdir. «Hüseynî»nin mersiye âhengiyle, «Nevâ»nın âdeta platonisyen arayışı bu makamı kendiliğinden bir geçmiş zaman arayıcısı yapar. «Nühüft» ne anlatırsa anlatsın, bir daha dönmiyecek olanın peşindedir. Onun için daima bir gece yarısı sızlanışına benzer. Eyyûbî Bekir Ağa’nın, Hâfız Post’un «Nühüft»lerinin eski mûsikîmizin kendisine ayırdığı hadleri o kadar aşmasının sebebi bu olsa gerektir. Her ikisinin «Nühüft»ünü eski Dârülelhan plâklarından dinleyiniz, karşınızda bir Euripide korosu döğünüyor sanırsınız.

 

Bu trajedi hissidir ki — daima asilde kalmasına rağmen— «Nühüft»ün eski mûsikîmizde o kadar az kullanılmasına sebeb olmuştur.

 

Bunlar şüphesiz ispatı, hattâ bugün için biraz da tahkiki imkânsız tekliflerdir. Belki ben şahsıma ait bir empresyonu kaide yapmak hatâsına düşüyorum. Fakat bir şehrin tabiatla —ve bu tabiatın en ağır basan unsurlarıyla— tarihi ile, cemiyet statüsü ile, yarattığı sanat eserlerinde mevcut olacağına inanıyorum; ve onsekizinci asır mûsikîmizde tabiat haddinin ağır bastığına, onun arasından, ona bürünerek iç insanın konuştuğuna kaniim.

 

İsmail Dede’nin mûsikîsinde peyzaj, bir tiyatronun dekoru gibi eserle beraber yürür, ona âdeta aksettiği zemin vazifesini görür. Fakat bu zemini bulabilmek için eserin ilk tekliflerini, bütün kolay tefsirleri reddetmek, muhayyelemizi serbest bırakmak lâzımdır. Unutmayalım ki, bizim bugün o kadar derinlikler bulduğumuz Garp eserlerinin çoğu da böyledir. Hangimiz bir Mozart menuetini, sadece bir menuet olarak alıyoruz.

 

Şurası da var ki eski mûsikimiz ameliyesini insan sesi üzerinde yapıyordu. İnsan sesi hiç bir zaman boşa işlemez. Oyunla başlasa bile, aletin kendisi işi ciddileştirir. Sesimiz bizi sandığımızdan fazla idare eder.

 

Şehrin gecesini bize, doğrudan doğruya açan, Tanzimat’la başlayan avrupalı hayattır. Işığın gelişi, ferdî hürriyet, şahsî emniyet, çalışma ve eğlence şartlarının değişmesi, vapur seferleri bizi yavaş yavaş gecenin iklimine soktu.

 

Halid Ziya, şehrin gecesiyle ilk temas eden muharririmiz oldu. Mâi ve Siyah’ın Ahmed Cemil’i nerde ise Tepebaşı’ndan şehrin ışıklarını görecektir. Ne yazık ki, yeni öğrendiğimiz alafranga mûsiki ve yıldızlar vardır. Bu yüzden Ahmed Cemil o kadar yakınında kımıldanan büyük ve esrarengiz mevcudu, Haliç’in ötesindeki kader tarlasını göremez. Bu kaçırmada Edebiyat-ı Cedide’nin bütün macerası, yani hayat karşısında üst üste bir yığın istinkâf vardır.

 

Şehrin gece manzarası bizi bir kere daha İstanbul peyzajının sırrına, yani denize, suya ve ışığa götürür. Modern okuyucu bütün bunlara «ışık oyunu» diye itiraz edebilir. Ne yapalım ki, bu ışık oyunu İstanbul’un kendisinde vardır. Kaldı ki insanoğlu ateşi ve aydınlığı keşfettiğinden itibaren mevcuttur. Suyun her bulunduğu yerde insan ruhu ister istemez ifade sembollerini ışığın oyununda arar.

 

Yahya Kemal’in büyüklüğü bunu hemen ilk andan itibaren duymasında, her halinde denizi şiirin mihrak noktası yapmasındadır. O hem ışık ile ve su ile dağılıp a kınasını, hem de suda toplanmasını, külçelenmesini bildi. Su, onun şiirinde hem zamanın kendisi, hem de onu saklayan hafızadır.

 

Belki hâlâ o besteler çalınır

Gemiler geçmiyen bir ummanda

yahut:

Görmüş ve geçirmiş denizin kalbine sindi.

gibi mısraların yanıbaşında asıl estetiğini aradığı o güzel kıt’a gelir:

 

Körfezdeki dalgın suya bir bak, göreceksin:

Geçmiş gecelerden biri durmakta derinde;

Mehtâb… İri güller… Ve senin en güzel aksin…

Velhâsıl o rü’yâ duruyor yerli yerinde!

 

Fakat bu deniz şiirlerinin içinde en muhteşemi şüphesiz ki «uyanmasın» redifli gazeldir. Orada biz aydınlığın çifte rüyasını en geniş telkinler içinde duyarız. Shelley bir mısraında «Kâinat akıcı bir ihtişamdır» der. Hakiki İstanbullunun — ki kültürümüz hakiki İstanbulludur — gayrışuurunda daima bu akıcı ihtişam rüyası vardır. Yahya Kemal bu kapıyı bize büyük bir şuurla açtı.

 

Bu sonbahar sabahının donuk inci rengini nasıl anlatabilirim? O nârin, sade yıldız köpüğü dolu bir kadeh, sanatın aynasında görülmüş saf bir kadın sırtı, çıplak bir omuz gibi sanki bütün madde yükünü atarak hafiflemiş parıltısında, benden o kadar uzak, yalnız kendi süzülmüş aydınlığında —kimbilir hangi imbiklerden?— geldiği için zihne o kadar yabancı ki, arada bizi, birbirimizi kaynatan bir takım şeyler, kapımın önündeki salkım ağacının son yaprakları ve beraberinde taşıdığı mor sabahların hatırası, avluda tulumbanın durmadan gıcırdıyan yaralı hayvan sesi, daima beraberinde gezdirdiği çocuğu üç gün evvel öldüğü için sırtındaki küfede mütevazi sonbahar çiçeklerinin tebessümünü şimdi bir yetim gibi tek başına dolaştıran genç çingene kadını olmasa onu âdeta fark etmiyeceğim. Fakat o mevcut ve bütün şehre tek başına hâkim. Penceremin üstündeki yaprakların buruşuk seteninden olduğum yere kadar uzanan şimendifer düdüklerine kadar her şeyde onun saltanatı var. Tabiatı o işliyor, değiştiriyor, hayalleştiriyor.

 

Oturduğum yerden onun şehrin başka semtlerinde, Boğaz tepelerinde, korularda, eski mezarlıklarda macerasını düşünüyorum. Madem ki beni bir kere yakaladı, artık onun emrindeyim! Şimdi Çengelköyü sırtlarında, Anadoluhisarı’nda, Kalamış’ta hep o nârin, yıldız köpüğü kadehini dolaştırıyor, yahut bakışları mıknatıs dolu kül rengi bir hayvan gibi, hareketli, canlı, her gördüğü şeye hücum ediyor. Elbette Küplüce mezarlığının hemen biraz ilerisindeki karaağaç bu sabah saatinde büsbütün başka bir şeydir. Çamlıca sırtlarından deniz son sisler arasından yavaş yavaş kendisi olmağa başlamıştır. Biraz bekliyelim, ta ki güneş, o ihtiyar kuyumcu tamamiyle işe koyulsun. O zaman sararmış yaprakların dantelâsı, çimenlerin yeşili üstünde daha rahat görünür. Süleymaniye bir çiçek yığını olur, Sultan Selim nerde ise uçacakmış gibi olduğu yerde kanatlanır.

 

Acaba eskiler aynaları, sırlarını oyarak, yazıyla, nakışla süslemek, ışığın tek maddesinde bir rüya varyasyonunu aramak sanatını bu sonbahar günlerinin aydınlığından mı aldılar? Dün akşam Boğaziçi’nde gökyüzü, muhteşem süsü kendi cevherinden büyük bir billûra benziyordu. Her şey, ışığın çok açık maviden başlıyan bir oyunu idi ve bu oyun o kadar saf ve belirsiz şekilde değişik, öyle her tecrübenin üstünde imkânsızdı ki, bütün Boğaz manzarası silinmiş, gökyüzü âdeta tek başına kalmıştı. İkide bir yandaki rıhtımı yoklayan ve bir köpük çağlayanında dökülen lodos dalgaları bile göğün bu imkânsız ve şeffaf Çin kâsesini taklid ediyorlar gibi idi ve lodos birdenbire denizden çıkmış, çok büyük, mavi bir horoz gibi her tarafı kaplamış, durmadan uykulu sesiyle etrafı dolduruyordu. Onun bu kahkahalarından ürken yüzlerce martı Kandilli burnu’nun etrafında telâşlı ve trajik uçuşları ile büsbütün ayrı bir plânda dalgaların oyununu tekrarlıyordu.

 

Sonra gök birdenbire değişti. Billûr kâse batan güneşin erguvan rengi otağı oldu. Sanki bulutlar bir an bilinmeyen bir dînin âyinini benimsediler ve onunla değiştiler.

 

İster istemez «İstanbul tabiatında resmi reddeden bir taraf var» diye düşündüm. Hakikaten bu tek renk varyasyonları ile ne yapılabilir? Bu, gece gibi, tek başına deniz gibi her tecrübeyi daha başında iflâs ettirebilir, insanı çok tatlı bir bayağılığa, baygın tekrarlara düşürebilirdi. Nitekim ‘seksen seneyi bulan Avrupalı resim tecrübemiz hep İstanbul’un büyüsünün etrafında dönüyor, şimdi onu atölye oyunlarında reddetmeğe çalışıyor, biraz sonra ona her fantezisi kabul edilen bir sevgili gibi râm oluyoruz. Bana kalırsa bu güzelliklerin altında ezilmemek için tekrar sembole, yahut sadece insana, günlük hayata dönmekten başka çare yoktur. İnsan çehresinin güzelliği şurada ki, tabiatı üst üste birkaç bakışta tüketmek bazan kabildir. Fakat bir insan yüzü, arkasında tâli’ ve şartlar dediğimiz o çetrefil makine ile sonsuzluğa kadar gidebilir. Bizim eskiler tabiata göz yummuşlardı; fakat bir düşüncenin ışığı altında olmasa bile, insanı hiç ihmâl etmediler.

 

Ahmed Hâşim’in ölümünden birkaç hafta evvel söylediği bir sonbahar beyti vardır:

 

Bir kuş düşünür bu bahçelerde

Altın tüyü sonbahara uygun

 

Bu kuşu geçen gün Kozyatağı’nda sararmış çınarlar, bağ kütükleri, kuru yapraklar arasında, başı boynunda, yahut hemen uçacakmış gibi mücevher kanadlarını silkerken gördüm. Kahvenin küçük, bîçâre havuzunda gölgelerimiz bir an beraber yüzdü ve dakikalarca aynı şeylere, akik, sarı yakuttan ikindi semasına, uzak ve gölgeli denize baktık.

 

Hâşim’de mevsimleri ve saatleri anlamanın sırrı vardı. Fikri gülünç ve tabiatına yabancı bulur, hayatını âdeta kasden darlaştırmaktan hoşlanırdı. O gözleriyle, galiba biraz da derisiyle yaşardı. O kadar bir büyü içinde gibi ve eşya ile sarmaş dolaştı ki, kendini tabiatla insanın acaib bir terkibi zannedip etmediğinden hâlâ şüpheliyim. Doğrusunu isterseniz biraz da böyle idi. Hâşim, mitolojinin Centaure’larına benzerdi. İlk şiirlerinde bu ikilik kompleksi bir yığın imajla kendisini anlatır. «Başım» şiirinde ise açıktan açığa itiraf eder. Fakat asıl düğümü, «Aks-i Sada» şiirinde bulursunuz. Bu manzumede insan sesinin altında bir Centaure’un nal seslerini ve insan ağlayışına benzer iniltisini duymamak kabil midir? Hattâ Hâşim, bu kompleksi yüzünden kendi sesini bile değiştirmiş, içinde akşama ve geceye, yıldızlara, mevsimlere, tabiî iştihalara ait bir yığın hayret, hüzün, sevinç bulunan yarı çığlık bir homurtu haline getirmişti. Şiir dili de az çok böyle idi. Bize bir şeyler söylemekten ziyade, hiç konuşmayanlarla hemhal olmak için bulunmuş bir vasıtaya benzerdi. Hayatında da az çok bu vardı. Aşkı içinden çıkılmaz derecede güç, ıztıraplı bir mesele yapmıştı. Sanki nesli münkariz olmuş, kendisinden başka erkeği gibi dişisi de artık kalmamış bir mahlûk gibi, Nisan gecesinin karşısında duyduğu yalnızlığı hatırlayın!

 

Kozyatağı’nın yüzlerce ayna kırılmış, yüzlerce ipek kervanı yağma edilmiş gibi renkle dolu, sade parıltı ve kamaşma sonbaharında Hâşim, bana şakağında vehmettiği kan ve gözlerinin suda parlayan yıldız hüznü ile geldi.

 

Çocukluğundan beri tanıdığım, benden bir kaç yaş genç bir dostum vardır. Bütün Ömrü boyunca en riyazî şekilde tek bir düşüncenin adamı olmağa çalıştı. Bunun için hayata küstü, istidatlarını inkâr etti. İnsanı yalnız sefâlet ve ihtiyaçlarında görmek için elinden gelen her şeyi yaptı. Fakat İstanbul onun yakasını bırakmadı. Bu modern târik-i dünyâyı sihirbaz şehir en ateşli bir rakkase gibi durmadan kovaladı. Düşüncesinin her haşin dönemecinde karşısına çıkıp soyundu ve mevsimlerin raksım yaptı. Kâh Yenicâmi’i ay ışığında eritti, kâh Süleymaniye’nin kubbe ve kemerlerinden aydınlığın en sürükleyici orkestrasını kurdu. Bu oyun gözlerimin önünde senelerce devam etti.

 

Sonunda düşüncesinin ciddiyetiyle beni o kadar ürküten dostum tam manasiyle mûnis bir estet oldu. Onyedinci asırda Anadoluhisarı’ndaki yalılarında Ta’lik meşkeden, dizlerine parmaklarını vura vura semâiler besteleyen divanhanelerinin aynalı tavanlarına dalarak oradaki güneş oyunlarına benzeyen kafiyelerle şiir söyleyen kazasker ve şeyhülislâmlara benzedi. Şimdi hayatta artık güzellikten başka bir şey aramıyor, belki de başka bir şeye inanmıyor. Günlerini İstanbul yollarında veya kırlarında, İstanbul saatlerini kovalamakla geçiriyor. Kış geceleri sokakların sessizliğinde Chopin piyanoları veya Schumann kemanlarını yakalıyor, Haliç akşamlarında Bonnard veya Turner renkleriyle sarhoş oluyor, Üsküdar sırtlarında ve manav dükkânlarında Cezanne hacimlerini, büyük ve ıssız bahçelerde Corot’nun gizli riyaziyesini keşfediyor, Büyükdere ve Tarabya gecelerinde Dufy’nin o ince ve iç içe çizgilerini, siyah kehribar cilâlı karanlıklarını buluyor. Hülâsa İstanbul’un dört mevsiminde insanlığın en geniş talihini tadıyor.

 

Bu sonbahar başında bir gün onunla Beykoz çayırına gittik. Kasrın bahçesinde kuru manolya yapraklarının üstünde bir org çalıyormuş gibi ısrarla ve lezzetle yürürken onu seyrettim. Yahya Kemal’in «inkırâz-ı bahâran» diye anlattığı sonbahar mûcizesini bizzat kendisi yaratıyormuş gibi mesuttu. Sanki mevsimin dehası olmuştu. İnce yüzü, bir Pan gibi sivri ve aydınlık, manzaraya ve ufka uzanmış, ne bahçedeki gölge-ışık oyunlarını, ne çimenin taze yeşilini, ne ağaçların tepelerindeki yumuşak ışığı kaçırdı. Servet-i Fünûn şâirlerinin tek bir bakışta insan ömrü için bütün bir şikâyet cehennemi çıkaracakları kenar taşları kırık, bakımsız Tanzimat havuzlarına durmadan eğildi, çürümüş yaprakların ve yosunların kederinde büyük Venediklilerin şâhâne yeşillerini, kahverenklerini aradı.

 

Dostum, yüz seneden beri girdiğimiz âlemde keşfettiğimiz duyguları ve bilgileri İstanbul’a nakletmiş, onu her an muhtevası ve tekniği değişen bir kitap gibi okuyor, bir müze gibi seyrediyor, bir konser gibi dinliyordu. Ve ben onu dinlerken kendi kendime hep ayni şeyi tekrarlıyordum: «İstanbul işte bu dur. Nereye bakarsak bakalım, hangi ufuklara hasret çekersek çekelim, biz İstanbul’un arasından ve İstanbul’da ve İstanbul’la göreceğiz. Bütün tarih boyunca bu hep böyle oldu. Son beş yüz yılın hikâyesi, bir şehrin terbiyesi ve tebcilinden başka nedir? Şiirden, sanattan, muaşeretten dine kadar her şeyde İstanbul’un payı vardır. O bizim hakikî ruh mimarimizdir.»